《简•爱》中的女配？为阁楼上的疯妻平反 | 《女性作家与19世纪文学想象》

【本文原载于公众号新京报书评周刊，ID：ibookreview】

编者按：屋里有个天使，阁楼上有个疯女人，她们都是男主人的妻子，一个现任一个前任，或者说是同一任，因为这看似冲突分裂的两个人其实是一个人，也就是说每一个纯洁善良、谦卑恭顺的贤妻良母心里都藏着个邪恶淫乱、狂野反叛的魔鬼妖妇。这是多么吊诡的“楼上楼下”组合，却又如此巧妙深刻地吻合了世间万物既对立又统一的辩证原则。这就是两位美国女批评家桑德拉•吉尔伯特（Sandra M. Gilbert，1936-）和苏珊•古芭（Susan Gubar，1944-）在《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》（The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination）中为维多利亚文学中的女性安置的家庭空间和角色分工。

阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》

作者：[美]桑德拉•吉尔伯特 苏珊•古芭

版本：上海人民出版社 2015年2月

当简•爱和罗切斯特跨越身份地位的差异，终于站在神父面前要宣誓结合时，一个疯女人的出现粉碎了简•爱的一切梦想，这个疯女人就是罗切斯特的妻子——伯莎。这个疯女人毁掉了庄园，弄瞎了罗切斯特，自己也葬身火海，但也因此成全了简•爱与罗切斯特的姻缘。

本书问世前，大多数读者对伯莎这个疯女人并不太重视，自从有了本书，人们忽而重新发现了一个类别。这些疯女人公然无视“妇道”，花枝招展、野心勃勃、自取灭亡……但本书作者桑德拉•吉尔伯特和苏珊•古芭将这个疯女人从阁楼上请下来，指出伯莎是简的一个黑色替身，而伯莎最后将桑菲尔德烧毁，是简反抗罗切斯特男性中心位置的潜在欲望，也是女性毁灭男权的象征。吉尔伯特和古芭采用弗洛伊德的精神分析方法，将阁楼上的疯女人形象解读为简潜意识中反抗父权的另外一个自我，认为疯女人就是被压抑的女性创造力的象征，就是叛逆的作家本身。

《阁楼上的疯女人》被誉为20世纪女性主义文学批评的《圣经》，也是当代美国文论中的经典。在这部著作中，作者重读了19世纪著名女作家如简•奥斯丁、玛丽•雪莱、勃朗特姐妹、艾米莉•狄金森等人的作品，运用意象研究的方法和心理分析的模式，对这几位重要女作家的作品进行了细致剖析,并将19世纪的英美女性文学视为整体进行综合研究，梳理并归纳了构成19世纪英美女性文学传统中一系列重要的意象与隐喻，以现代批评理论和方法阐释以往的女作家作品背后的意义，将之纳入她们的解释秩序，抨击父权主义文化对女性的精神束缚，以及由此而对妇女和妇女文学的偏见和歧视，提出了女性主义的批评理论。此书自问世以来，以其激进的批评姿态和对19世纪英美女性文学的全新阐释，对西方文学与文化研究产生了深远的影响。

苏珊•古芭 图片来自网络

桑德拉•吉尔伯特（Sandra M. Gilbert）、苏珊•古芭（Susan Gubar），二人均为西方女权主义和女性主义文学研究领域颇具影响力的学者。她们是当代美国女权主义文学批评的创始人之一。多年来二人长期合作，一直在开创女权主义思考领域里探索。除去《阁楼上的疯女人》以外，二人编纂有著名的《诺顿女性文学选集》（1985），并写出了《没有男人的大地：二十世纪女作家的位置：言语的战争》（1988）、《性变幻》（1989）、《前线来信》（1994）等女权主义论著。

撰文｜书评人 李博婷

审美的快感

挖掘全新的激进派女性诗学

这两位作者第一次证明在大量囚禁与逃跑的意象背后，在无数顺从与叛逆的矛盾冲动背后，在对厌食症、幽闭症和广场恐惧症等迷恋描写的字里行间，存在着一种具有普遍意义的女性能量，和一个清晰自觉的女性文学传统。她们试图对其进行定义，试图在以男性性别为创造力的前提之下（即她们开篇所问“笔是对阴茎的隐喻吗”）揭示女性写作的焦虑与困境，并在几千年厌女症（misogyny）式的男性写作中挖掘出一种旨在颠覆的激进的女性诗学。结果就是“阁楼上的疯女人”所代表的黑暗与悖反、毁灭与自我毁灭的复杂范式。

“屋里的天使”（angel in the house）语出维多利亚诗人考文垂•帕特莫尔（Coventry Patmore）歌颂妻子、赞其为女性典范的同名诗歌，本不甚出名，也丝毫不带反讽之意。但经二十世纪小说家弗吉尼亚•伍尔夫（Virginia Woolf）在那篇名为《女人的职业》的演讲中征引改造，始成女权标靶，代表纯洁无私、温柔同情、没有头脑等男人最喜欢的女性形象。伍尔夫说女人要写小说，需得首先杀死这位萦绕左右、不断谏言、困扰其独立意识的幽灵天使。而“阁楼上的疯女人”则来自夏洛蒂•勃朗特的小说《简•爱》，指桑菲尔德府（Thornfield Hall，直译为“荆棘之地”）这座哥特式宅院顶楼铁屋里紧锁着的男主人罗切斯特早年为钱在殖民地娶的疯妻。她本是最见不得人的存在，是男人的秘密、时代的秘密和整个英帝国与殖民的秘密。她也曾高大丰壮，热情美丽，可如今如野兽般被囚被困，再不言语，只剩了时时狂笑，还老偷空逃跑，终于一把火烧了桑菲尔德，烧瞎了罗切斯特的双眼，也烧死了自己，替简•爱做了她想做而未做的事。

以“疯女人”命名的这本勇敢之书1979年初版，2000年再版，2015年出中译本。老书新译，个中缘由，恐怕要属原书700页的篇幅。译成中文，再加两版作者序和一篇译者跋，还有密密麻麻的注释与索引，更有900页之多，译者的孜孜不倦令人感佩。但是如此冗长的篇幅却丝毫不妨碍此书读起来元气充沛，锐利生猛，激情澎湃，蒸腾着学术著作少见的自发与蓬勃，散发着两位作者自言的“审美快感”和一种急于对男性写作进行修正的“狂喜状态”。哪怕繁臃累赘，比如每个研究对象将近十万字的讨论篇幅，却也正说明两位作者是多么深爱着自己的研究对象！哪怕有人讽刺她二位虽痛感“笔是阴茎”，但其实她们才最需要一支编辑的“红笔”整顿删削她们那跌跌撞撞、任其滚落的文风，可是无论如何这种无法压制的表达欲望，只能出自“愤怒的年轻人”。那种博闻强记和气韵生动更让人想起与她们同代稍早的苏珊•桑塔格，只不过桑塔格行文更简洁洗练，更是风格家。

《阁楼上的疯女人》1979年英文初版封面

凌厉的自白

重划英美女性文学版图

《疯女人》在对学术版图的重新划分上起到的作用毋庸置疑，只看前言里吉尔伯特和古芭说她们写这书时夏洛蒂•勃朗特还乏人问津就知道了。的确，在她们之前的大学课堂顶多讲讲奥斯丁和伍尔夫，就算是代表了所有女作家。即使是伍尔夫，此时也只能算是重出江湖，因为她虽有自家出版社几十年如一日的自我行销，但如无大西洋对岸美国女权研究者的兴趣，如无《疯女人》，《一间自己的屋》恐怕无法获得今日女权宣言的地位。《疯女人》还无一例外地捧红了它所研究的所有其他作家——小说家乔治•艾略特、另一位勃朗特、玛丽•雪莱，以及诗人伊丽莎白•巴瑞特•布朗宁、克里斯蒂娜•罗塞蒂和艾米莉•狄金森。毫不夸张地说，西方学界重塑正典（canon）的努力，一个动机正是来自《疯女人》般的激进女权。

2000年的再版序是篇相当凌厉的自白，已臻老境的两位作者不愧当年勇猛，回顾《疯女人》如何诞生于个人史和学术史的交汇时自我定位为“学术界的疯女人”。的确，反战、学运、摇滚、女权和反文化风起云涌的上世纪六七十年代最能酝酿得出纸上与真正的“疯女人”，而文学即个人（the literary was the personal）、个人即政治（the personal was the political）、性即文本（the sexual was the textual）这些风靡一时的标语口号也给了文学评论者一种前所未有的自由与畅快。这是一些只有在英文的头韵和尾韵里才最能体会其趣味与颠覆的快意表达。而且为这“疯女人”的横空出世，也早就不乏理论的准备。1953年西蒙•德•波伏娃出版《第二性》，宣称“女人并非天生而是变成”，1963年贝蒂•弗里丹在《神秘的女性》中声称家庭对女性而言不啻为一个“温柔的集中营”。而到了1973年，同为纽约人和欧洲移民的吉尔伯特和古芭终于相遇在了闭塞的中西部大学城。

《阁楼上的疯女人》2000年英文再版封面

她们两个，一个因为与高出她“好几个学术档次”的丈夫同行而无法找到同系工作，不得不远走玉米地、草场和哥特式大房子的印第安纳，另一个则发现自己是面对六十七名男教师的三名女教师中的一名，入职后被男同事误以为是新来的女秘书。两人都感到孤独无依，都害怕被身边的保守男性同化，变成“中西部佬”和“冷面机器人”，于是合上一门文学课、合写一本批评论著成了她们的立身之选。治二十世纪诗歌的吉尔伯特和治十八世纪小说的古芭在维多利亚文学中找到了共同兴趣。说来也巧，这是吉尔伯特丈夫的领域，两个女人自谦说这位日后加州大学戴维斯分校的英文系系主任教会了她们如何“思考”和“写作”，但其实搅乱这一显学的却是她们。除了学者，她们还是母亲。二十七岁读博时吉尔伯特就已经是三个孩子的妈妈，生活上早婚早育，与传统妇女物理并无区别，脑子里却酝酿着一场文学革命。而外出参加学术会议的古芭也会一边忍受哺乳期的乳房胀痛，一边宣读关于艾米莉•狄金森的“炸弹爆炸”般的论文。

《阁楼上的疯女人30年增订选集》英文版

鲜明的反击

试图统一奥斯丁、艾略特和勃朗特的研究范式

这两个又骄傲又谦卑的“疯女人”的脑力激荡，如今不消说，早已在西方学界掀起了轩然大波。赞誉上文已经说过，而批评如下：她们二人立于其上的三个研究范畴——文学、性别和作者身份——受到了来自激进主义、后殖民主义、酷儿理论（Queer theory, 或曰同性恋理论）、文化研究、非洲裔研究和后结构主义的质疑，被攻击为本质主义、种族主义、异性恋中心主义和菲勒斯逻各斯中心主义（phallologocentrism，即以阳具理性或文字为中心），因为她们二位的出发点被认为代表中产阶级、白人、异性恋和帝国主义；她们似乎把历史上所有的女性作家都改造成了像她们一样的女权主义者；她们无视类似罗切斯特的疯妻的殖民地女性的苦难，把白人女性的主体性建立在这些被剥夺了话语权的第三世界女性的非人化基础上；她们还居然相信对性别有种确定无疑的定义方法，从而掉入了托里尔•莫瓦（Toril Moi）所说“任何想要为女人的本质和本性定义的理论都将损害女性主义为女人争取自由和平等之目的”的本质主义陷阱；她们还错误地相信作者的权威性和自我的统一性，而不知道在福柯的影响下，体制早就已经取代自我成为了文化生产的权威，等等。

对此，两位作者的反击同样值得一提：在她们看来，以上都是充满怀疑的后现代主义和倾向虚无的解构和后结构理论，而她们反对过度专业的批评话语，反对空洞乏味、令人费解的理论胡说，希望专业研究不仅要与政治有机结合，也要与个人有机结合，如此才能生产出对普通读者具有可读性的批评成果。

在英国文学史上，勃朗特三姐妹是一个奇迹，至少对夏洛蒂和艾米莉来说是如此。经过一百多年时间的考验，《简•爱》和《呼啸山庄》已经在世界文学宝库中占据了不可动摇的地位，而安妮以《艾格妮丝•格雷》与《怀尔德菲尔府上的房客》两部小说，也在英国文学史上占有一席之地。

如果说这些都属于后续的理论发展，那么只消看看她们在《疯女人》一书中对奥斯丁和乔治•艾略特所做的具体评价，也能立刻发现她们以简•爱式的“愤怒”为基调的研究范式并不适合奥斯丁和艾略特。简•爱是真的愤怒极了，恨不得一把火烧了家庭、烧死男人也烧死自己，可是奥斯丁却是出了名的不愤怒。相反，她以自谦和贬抑著称，她形容自己的写作只是“两寸象牙上的微雕”，她感兴趣的只是“乡下小村里的三五人家”，她最关心的是女人嫁到有钱又相爱的丈夫，她不想趁男主不在家时毁了曼斯菲尔德庄园，因为她爱极了那英国乡间的房子和土地——这一切都是多么的不革命，多么地迎合男权！对此伍尔夫在《一间自己的房间》里早就说过：“这里有位女士，她在1800年左右写作，她写的时候不带仇恨、不带苦痛、不带恐惧、不带抗议、不带说教。我看看《安东尼和克里奥佩特拉》，发现莎士比亚也是这么写的。”对比在桑菲尔德屋顶远眺世界而被疯女人的闷笑打断的简•爱，伍尔夫说勃朗特的愤怒真是毁了她的艺术，因为她虽然比奥斯丁更有天才，却因愤怒而无法完整表达其才华。“她本该平静地写，可她非要愤怒地写。她本该聪明地写，可她非要愚蠢地写。该写人物的地方，她非要写她自己。她老要跟自己的命运开战”。如此，吉尔伯特和古芭对勃朗特的判断大约逆伍尔夫而行之，但她们二人的论断要简单得多，少了伍尔夫语气的复杂微妙，也忘了奥斯丁并不符合勃朗特的规范。何况愤不愤怒并不代表伍尔夫对奥斯丁和勃朗特的全面评价，她的态度要难辨认得多。

简•奥斯丁（1775-1817）：英国著名女性小说家。她的作品主要关注乡绅家庭女性的婚姻和生活，以女性特有的细致入微的观察力和活泼风趣的文字真实地描绘了她周围世界的小天地。代表作有《理智与情感》（1811）、《傲慢与偏见》（1813）、《曼斯菲尔德庄园》（1814）、《爱玛》（1815）等六本。

还有艾略特，其代表作《米德尔马契》伍尔夫认为是英国文学中“少数写给成年人看的小说”，意思说它成熟。成熟自然要超越愤怒，尤其是艾略特这种相信“情感也是一种知识”的人，情感教育不可能仅仅停留在愤怒的初级阶段。蜜月中就开始痛哭的多萝西娅确实意识到所嫁非人，但她选择承受错误继续生活，而非愤怒声讨任何人。如此看来，则吉尔伯特和古芭对《米德尔马契》的批评就太奇怪了。她们大概是太想推广在不同中寻找相同的方法了。的确，艾略特是在通过一桩错误的婚姻质疑男性知识的本质和女性牺牲的价值，但我不认为她想要把利德盖特和卡苏朋相提并论，因为我认为他们所信仰的知识本质实在天差地别。一个是在宗教分崩离析的年代敏锐地感到了科学发展的契机，渴望抓住医学的进步。另一个则梦想做中世纪型的大全学问，却力有不逮，于是心胸狭隘，自欺欺人，最怕人洞察到他卑微的真相，所以他缺乏的知识其实是古希腊意义上的没有自知之明。我不说他不合时宜，因为任何智识好奇都超越时间，合理合法，“世界神话大全”的想法对一个教士更是有其危险的魅力，我好奇这国教牧师将如何处理异教和前基督教时期的文化生产，我还宁愿法国拉鲁斯公司出版的百科全书系列中的《神话》一集是卡苏朋的编纂。

乔治•艾略特：原名玛丽•安•伊万斯（Mary Ann Evans），出生在华威郡一个中产阶级商人家庭。19世纪英语文学最有影响力的小说家之一，也是世界文学史上最伟大的小说家之一。与萨克雷、狄更斯、勃朗特姐妹齐名。她的代表作有《亚当•比德》、《弗洛斯河上的磨坊》、《米德尔马契》等。